我也是百度而来的。
漫书五首长拟求闲未得闲，又劳行役出秦关。逢人渐觉乡音异，却恨莺声似故山。
溪边随事有桑麻，尽日山程十数家。莫怪行人频怅望，杜鹃不是故乡花。
海上昔闻麋爱鹤，山中今日鹿憎龟。爱憎止竟须关分，莫把微才望所知。
世路快心无好事，恩门嘉话合书绅。神藏鬼伏能千变，亦胜忘机避要津。
四翁识势保安闲，须为生灵暂出山。一种老人能算度，磻溪心迹愧商颜。
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“如将不尽，与古为新”的意思是适时探究，永不停步，就会和历代佳作同样新鲜。
语出（晚唐 司空图《诗品二十四则·纤秾》）
原文：
采采流水，蓬蓬远春。
窈窕深谷，时见美人。
碧桃满树，风日水滨。
柳阴路曲，流莺比邻。
乘之愈往，识之愈真。
如将不尽，与古为新。
译文：
闪动的流水鲜明耀眼，无边的阳春繁花烂漫。
在幽静的山谷里，又有美人出现。
碧桃的花满树争艳，随着和风摇曳在水边。
柳荫掩映，小路弯弯，群莺软语，接连不断。
作品越是深入这样的纤秾情景，就越能写得真切自然。
适时探究，永不停步，就会和历代佳作同样新鲜。
作者简介
司空图（837~908）晚唐诗人、诗论家。字表圣，自号知非子，又号耐辱居士。祖籍临淮（今安徽泗县东南），自幼随家迁居河中虞乡（今山西永济）。唐懿宗咸通十年（869年）应试，擢进士上第，天复四年（904年），朱全忠召为礼部尚书，司空图佯装老朽不任事，被放还。后梁开平二年（908年），唐哀帝被弑，他绝食而死，终年七十二岁。司空图成就主要在诗论，《二十四诗品》为不朽之作。《全唐诗》收诗三卷。
关龙艳：从司空图的诗论看《二十四诗品》哈尔滨电大 关龙艳 （ 2004年06月15日） 浏览人次8144 在司空表圣文集里，有论诗短文五篇，即《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》、《题柳柳州集后》和《诗赋》，谈了创作的体会和诗文鉴赏的经验。
我们统称其为“论诗杂著”。首先，对于二十四诗品名目中的“品格”用语，在司空图的论诗杂著中也可以找到类似的说法。
如“渟蓄”、“抑扬”、“温雅”、“澄澹”、“遒举”、“遒逸”、“渊密”、“沉郁”、“清厉”等，虽然远不及诗品面面俱到，但却是阴柔、阳刚并举，而且通观司空图的这几篇文章，虽然字数不多，篇幅不长，但涵盖面却相当之广。司空图简略地评论了从初唐到他所处的时代约三十位风格各异的诗人，可见，司空图对前代诗歌有着整体上的把握，对初、盛、中、晚各家各派的特点也是了然于心的。
而且，司空图非常注重和强调诗歌的“全美”。“全美”这一概念是在《与李生论诗书》一文中提出的：“今足下之诗，时辈固有难色；倘复以全美为工，即知味外之旨。”
此前，他曾列举了自己的二十几联诗，然后自评曰：“皆不拘于一概也。”在《题柳柳州集后》也有这样一段话：“噫！后之学者褊浅，片词只句，不能自办，已侧目相诋訾矣。
痛哉！因题《柳集》之末，庶俾后之诠评者，无或偏说，以盖其全工。”综上，可以看出司空图不但在诗歌创作上追求全美，而且也把这种观念运用到了对诗歌的品评上，他主张以宽广的视角对诗人诗作进行全面的衡量。
他在评价诗作的美学风格时候，往往兼顾到了“全美”，如在说王维、韦应物诗“澄澹精致，格在其中”的同时，又从另一方面进行补充说明：“岂妨于遒举哉？”也就是说在司空图看来，“澄澹”与“遒举”两种风格并不是对立的，而是可以统一于同一诗作中，或是同一诗人身上，不过，只有以“全美为工”的诗人才能达到此种境界。再者，对于那些诗风单一、诗境狭窄的诗人，司空图是持否定态度的，对于那些自己本身诗才浅薄而又不能以通达的眼光看待别人作品的评家，司空图也是持否定态度的。
再来看《二十四诗品》，它荟萃了各种美学品格与创作感受，正如王寿昌在《小清华园诗谈》中胜赞其“理熟言弥粹”，同时他也指出这样的作品应该是在“深谙古作家”的前提下产生的。这个条件司空图显然是具备了，从他的论诗杂著中我们可以看出他不但能从容地前辈诗歌的风格特色，而且对有唐一代诗歌发展脉络的把握是相当准确的。
《二十四诗品》作为一部诗歌理论著作，另一个突出的特点就在于它的丰厚性和包容性。从“雄浑”到“流动”，凡二十四品，从理论的角度看，到底有没有一个体系，这也是一个在学术界争论了很多年的问题，有人认为《二十四诗品》在排列顺序上体现了“脉络”、“伦次”，而所作的解释又不尽相同；也有人认为它并没有什么的理论体系，只是就诗的意境、风格问题陈述了二十四则罢了。
但不管怎样，一个事实是不容否认的：诗品的确包罗万象，对各种风格意境及创作经验都有所阐释，正如《四库全书总目提要》中所评论的那样：“故是书亦深解诗理，凡二十四品：曰雄浑、曰冲淡……各以韵语十二句体貌之。所列诸体皆备，不主一格。
……”值得注意的是这里所称赞的“诸体皆备，不主一格”也正是司空图在诗歌创作上的一贯的主张：他曾自评己诗“皆不拘于一概也”，批评贾岛诗作：“大体附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也……”。如果我们进一步将《诗品》与司空图的诗歌理论两相对照，就会发现虽然在形式上一个是四言韵文，一个是散文，但是在内容上却有高度的一致性，以下将一一对照加以分析： 1.“思与境偕” 在《与王驾评诗书》一文中司空图提出了一个重要的理论——“思与境偕”这一理论主要是针对写景之作提出的，要求作品的思想感情与生活景象应该相融合，诗人要钟情于自然，并于自然山水中见其性情；在此中，诗人本身被艺术化，成为一首自然与人和谐浑成的诗。
诗本身的工巧就有赖于与这种诗化生活情调达到同一，景中含情，景中有“我”。而通观《二十四诗品》各则，每一则都是一首四言山水诗，都是自然之趣与人之情绪相结合的产物，无一不体现了这一创作观念。
2.关于“气” 《二十四诗品》中最能体现壮美气质的莫过于“雄浑”、“劲健”二则了。而它们的一个共同点就在于都谈到了对“气”的崇尚，“野马也，尘埃也，万物之以气相吹也”，首篇“雄浑”其实就是暗指一股浩大的自然之气，也只有它才能“具备万物，横绝太空”，而这股“气”在作品里就会呈现出“劲健”的风格，这一则里首段极言“行气如虹”，突出一个“气”字，“饮真茹强，蓄素守中”也是从“气”的劲健来阐明风格的劲健，也就是指作家或作品的正直健康真实丰富的思想感情。
而此种风格的诗就会达到“天地与立，神化攸同”的境界。司空图一方面欣赏“澄澹”的诗风，另一方面也对“劲健”的诗风大加赞赏：“愚尝观韩吏部歌诗累百首，其驱驾气势，若掀雷挟电，撑抉于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也”，（《题柳柳州集后》）这话。
纤穠 采采流水，蓬蓬远春。
窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。
柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。
如将不尽，与古为新。纤：细微。
浓：浓郁。采采，鲜明貌。
流水，指水的锦纹。这是形容“纤”。
蓬蓬，盛貌。蓬蓬远春，春天一派生机蓬勃的景象，形容“浓”。
春光湖畔，一望无际，所以说“远春”。窈窕：深曲貌。
风日：惠风和畅之日。比邻：近邻。
比，并列，紧靠。乘，趁。
乘之四句：纤浓之境，尽量朝上述方向发展下去，愈往而愈认识到真处，这种境界，永久无尽，终古常见，却又不是陈陈相因，能与古为新，就是光景常新了。大意： 如纹理鲜明的流水，如韶华茂盛的春色。
如深曲幽静的山谷，遥见艳光四映的美人走过。如碧桃挂满树枝，如风水相映的水边旭日相照。
如深幽的小路柳树成阴。如飞动的莺雀群集在一起唱和飞舞。
乘兴构思越深入，学识和思考达到的境界越真实。如此即便未达到纤益求纤，浓益求浓，其境界光景常新，与古人也没有什么分别了。
总之讲的是一种辨证关系，分则纤，合则秾，由秾而纤，纤尽于秾，纤秾得中。有人认为这是讲文学风格，也有人说是讲创作技巧，还有人说是讲文学原理的。
二十四诗品 司空图（司空图的文笔非常不错，而且他把诗歌的美学风格概括得很准确~~） 1.雄浑 大用外腓，真体内充。
反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。
荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。
持之非强，来之无穷。2.冲淡 素处以默，妙机其微。
饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。
阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。
脱有形似，握手已违。3.纤秾 采采流水，蓬蓬远春。
窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。
柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。
如将不尽，与古为新。4.沉着 绿杉野屋，落日气清。
脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。
所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。
如有佳语，大河前横。5.高古 畸人乘真，手把芙蓉。
泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。
太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。
黄唐在独，落落玄宗。6.典雅 玉壶买春，赏雨茅屋。
坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。
眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。
书之岁华，其曰可读。7.洗炼 如矿出金，如铅出银。
超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。
体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。
流水今日，明月前身。8.劲健 行神如空，行气如虹。
巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。
喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。
期之以实，御之以终。9.绮丽 神存富贵，始轻黄金。
浓尽必枯，淡者屡深。雾馀水畔，红杏在林。
月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。
取之自足，良殚美襟。10. 自然 俯拾即是，不取诸邻。
俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。
真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。
薄言情悟，悠悠天钧。11. 含蓄 不着一字，尽得风流。
语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。
如渌满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。
浅深聚散，万取一收。12. 豪放 观花匪禁，吞吐大荒。
由道反气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。
真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。
晓策六鳌，濯足扶桑。13. 精神 欲返不尽，相期与来。
明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。
碧山人来，清酒深杯。生气远出，不着死灰。
妙造自然，伊谁与裁。14. 缜密 是有真迹，如不可知。
意象欲生，造化已奇。水流花开，清露未晞。
要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。
犹春于绿，明月雪时。15. 疏野 惟性所宅，真取不羁。
控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。
但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。
若其天放，如是得之。16. 清奇 娟娟群松，下有漪流。
晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步屟寻幽。
载瞻载止，空碧悠悠，神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。
17. 委曲 登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。
力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。
水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。
18. 实境 取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。
清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。
情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。
19. 悲慨 大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。
百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。
壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。
20. 形容 绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。
风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。
俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。
21. 超诣 匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归。
远引若至，临之已非。少有道契，终与俗违。
乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。
22. 飘逸 落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。
高人画中，令色氤氲。御风蓬叶，泛彼无垠。
如不可执，如将有闻。识者已领，期之愈分。
23. 旷达 生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。
何如尊酒，日往烟萝。花覆茅檐，疏雨相过。
倒酒既尽，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。
24. 流动 若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。
荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。
超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。
晚唐诗人司空图的《二十四诗品》是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格问题的理论著作。它不仅形象地概括和描绘出各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。
这就使它既为当时的诗坛所重视，也给后来以极大的影响，成为中国文学史上的经典名篇。希望能帮到您！~~O（∩_∩）O~~。
司空图的《二十四诗品》绝对不是教我们如何作诗，如何对句，而是陶冶诗人的胸次，先求得诗人人格上的提升，再精炼于诗。
我总是在心浮气燥之时，朗声诵读诗品，必会安神净虑，豁然开悟，直抵那深沉浓挚的“真”。司空图的《二十四诗品》本身非常喜爱，每每研读总有所 获。
《二十四诗品》实际上是二十四首非常优美的四言诗，每品以十二句分题系辞，描绘的是二十四种不同风格的诗境（雄浑、冲淡、纤稼、沉著、高古、典雅、洗炼、功健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清秀、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动），它并没有直接讲到诗歌的创作方法与技巧，故而有后来的《续诗品》之作，而这种对不同诗境的描绘更多地是在赞扬其中所体现的精神品格。在学界对《二十四诗品》是否为司空图所作有所争议，分别持肯定与否定两种观念的学者，都通过史料、文献、典籍等资料进行论证，但都缺乏推翻对方论点的确凿材料和证据。
这是从外证来说的，举一个内证的例子，诗品中体现的了非常突出的老庄精神品格，几乎每一品都展示了老庄虚静恬淡、超尘拨俗的思想情操和人生理想。随处拈来如，“真与不夺，强得易贫。”
“悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”
“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”
“忽逢幽人，如见道心。”无不渗透着淡泊旷远，空灵澄澈的灵心妙性。
反观司徒空，他并非真正属于醉心佛老，清心寡欲，虚静恬淡之辈，而是怀着儒家积极入世的强烈事业心之人，他极其关心李唐王朝的兴衰成败 ，只是由于李唐王朝颓败之势已成，自身又无回天之力，才不得不带着深切的悲痛，避于佛老，以寻求心灵上的解脱。但又时常在诗文中，流露出一种无可奈何的伤感情绪，如他诗中所云：“暑湿深山雨，荒居破屋灯。
此生无忏处，此去作高僧。”这实在是因为悲凉寂寞而不得不去作高僧。
“故国春归未有涯，小栏高槛别人家。五更惆怅回孤枕，犹自残灯照落花。”
这些作品无不代表着诗人那种隐居避世而又心系朝廷、充满伤感压抑的情调。也就是说，他的内心实际上并没达到真正的虚静超脱。
因此，说司徒空的诗歌创作精神境界方面与诗品存在一定的差异也是不可否认的事实。在诗品中我还发现，几乎每一品里都有虚构的人物出来晃荡，如“幽人”、“美人”、“畸人”、“碧山人”等等，并且都显得那样悠然自足、从容不迫，可以说是司空图理想中的人物，而与这些人物相对应的虚境，又是那样宁静、和平、没有一丝污染的痕迹，如“白云”、“空谷”、“深山”、“明月”，“清泉”。
幽人与幽境，实为一体两面，而这一体就是“心”，以心造境，人情渗透于物理之中，而物理映射着人情。“人”、“物”、“心”及“境”不是孤立的、对立的，而是融合的、贯通的，透过司空图浑然天成的想象力与暗示力，两境巧妙的相浃化为一体，与宇宙自然达到一个完满和谐的境界，澄明恬然、挈幻归真。
当此境诞生之时，就是文人士大夫找到其安顿精神生命的灵性之境，从而追求着内心的清净恬淡和宁静。在中国的文学作品中讲究首尾呼应，在二十四诗品中我也发现这个现象，虽然司空图未必是有意地按照顺序来排列，但他以“雄浑”居首而以“流动”为结束，未必不代表着某种含意。
雄浑者以“反虚入浑”为本义，流动者以“返返冥无”为本义，从虚无入实情，察无形而得明象，都无不是在如雾似烟般四周涌现一种灵境的表现。清人的一段画论曰：“笔致缥缈，全在烟云，乃联贯树石，合在一处者，画之精神在焉。
山水树石，实笔也，云烟，虚笔也。以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。”
正是在这实者虚之、虚者实之的化境间，诗人的情与象融合无间，缘心感物，应会神通，心与物冥，天人合一，指象一种呈现于物而见于心的澄怀致远的境象。自从司空图以来，诗歌美学所追求的那种形式之外的意境，就渗透到艺术美学之中。
而这种形式之外的意境，也就是第一品中提到的“超以象外，得其环中”，也就是说艺术的美已不在局限于形式（“象”）的一面，而在于探求更深层次、超越其上的意味，并且以这种意味感动于人。象，是大自然或社会生活的整幅图景。
它不仅包括我们可见的孤立的有限境象，而且连不可见的但又客观存在的事物。更确切的说，我们张目所见的世界是具体的、客观的、实在的世界，但如果经过明心的映照，那将会蒙上一层灵性的妙悟与智慧的光芒，使观看他的人能在这个具体的、客观的、实在的世界之外，体会到一种更为生动、更富于意味的世界。
对于司空图来说，他显然是将诗中所描绘的事、物、人、象视为“环”，而又把诗的本质与诗的精神视之为“环中”。简言之，“超以象外，得其环中”的美学意义，正是指意境的表现，意境是没有办法用语言描绘出来的，是超越事物实体之外的无言之美，以期把握宇宙万物与我们个体生命之间的共鸣。
这种共鸣是虚无的、无物的，虽然它并不离物而存在。但它本质上是虚、是空、是无，于是我们只能在空无处见真美。
正如诗品所云：“遇之匪深，即之愈稀；脱有形似，握手已违。” 司空图的《二十四诗品》绝。
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